Quando smetteremo di chiamarlo soltanto “cinema africano”?

C’è un punto in cui il discorso sul cinema africano si inceppa quasi sempre subito, e non è un dettaglio. È il nome. Lo chiamiamo “cinema africano” come se fosse sufficiente, come se bastasse il continente a tenere insieme industrie, storie politiche, lingue, economie e forme visive diverse tra loro. È una formula comoda, ma comoda soprattutto per chi guarda da fuori. Aiuta l’Occidente a mettere ordine in ciò che conosce poco. Non aiuta davvero a vedere.

Perché il primo errore non è pensare che il cinema africano sia marginale. Il primo errore è pensarlo ancora come un blocco unico. È la stessa semplificazione che per anni ha schiacciato sotto etichette generiche cinematografie profondamente diverse, salvo poi, col tempo, imparare a distinguerle. Oggi nessuno parla seriamente di “cinema orientale” come categoria sufficiente. Si parla di cinema giapponese, coreano, cinese, taiwanese, hongkonghese, con tutte le fratture, le stratificazioni e le identità che questo comporta. Ma quel passaggio non è avvenuto da solo. È avvenuto perché, a un certo punto, lo sguardo occidentale ha dovuto raffinare i propri strumenti. Ha dovuto smettere di trattare un’intera area del mondo come un altrove indistinto.

Anche Venezia, in questo, è stata un laboratorio. Negli anni di Marco Müller la Mostra ha accelerato in modo netto la propria apertura verso l’Asia. Non solo portando film, ma contribuendo a rendere sempre meno sostenibile l’idea di un Oriente compatto, uniforme, intercambiabile. A forza di autori, opere, genealogie, differenze di linguaggio e di contesto, quella massa indistinta si è scomposta. E ciò che prima era “asiatico” è diventato, sempre di più, cinese, coreano, giapponese. Specifico. Riconoscibile. Storicamente leggibile. È difficile non pensare che qualcosa di simile possa accadere anche con il cinema africano. Anzi: che debba accadere.

Perché il cinema africano non è un vuoto da riempire. Non è una periferia muta che aspetta di essere scoperta. È, semmai, uno spazio che per decenni è stato visto male, o visto poco, o visto solo quando passava attraverso i filtri giusti. E qui il punto cambia radicalmente. Non siamo davanti a una mancanza di immagini. Siamo davanti a una distribuzione diseguale della visibilità.

Per molto tempo, infatti, ciò che veniva prodotto in Africa ha dovuto scontrarsi non solo con limiti economici e industriali, ma con qualcosa di più profondo: la difficoltà di trasformare la produzione in presenza stabile. Il cinema c’era, ma spesso non restava. Non entrava con continuità nelle sale, nelle piattaforme, nell’immaginario corrente. Restava sospeso in una zona strana: apprezzato da chi lo cercava, ignorato dalla normalità del consumo. Da qui nasce il grande equivoco occidentale. Siccome non lo vedevamo abbastanza, abbiamo pensato che non esistesse abbastanza.

In realtà, il cinema africano è stato molte cose insieme. È stato cinema politico, anticoloniale, linguaggio di riappropriazione simbolica, dispositivo di memoria, racconto della modernità, della città, del conflitto, della migrazione, del lavoro, del desiderio. È stato anche, e qui in Occidente si fa più fatica ad ammetterlo, cinema industriale e popolare. Cioè cinema capace di costruire mercati, pubblici, ritmi produttivi propri.

È in questo punto che Nollywood cambia tutto.

Perché Nollywood non è soltanto un caso di successo. È una smentita teorica. Smentisce l’idea che il cinema africano coincida soprattutto con il cinema d’autore che l’Europa seleziona, premia, introduce e poi restituisce al mondo come forma legittima dell’Africa filmabile. Nollywood dice il contrario: esiste un cinema nigeriano commerciale, di massa, rapido, adattabile, capace di parlare a pubblici larghissimi senza aspettare la consacrazione occidentale. E questo sposta il discorso in modo brutale. Se un’industria come quella nigeriana arriva a produrre migliaia di titoli l’anno, se sviluppa una propria logica economica, se costruisce un rapporto diretto con il proprio pubblico, allora il problema non è più domandarsi se il cinema africano esista. Il problema è capire perché noi continuiamo a riconoscerne l’esistenza solo quando assomiglia alle forme che ci sono già familiari.

Hollywood, da questo punto di vista, non è solo un’industria più forte. È un’abitudine percettiva. È il cinema che si presume già centrale, già traducibile, già universale. E tutto il resto, per entrare nel quadro, deve giustificarsi. Deve spiegarsi. Deve essere accompagnato. È qui che si misura il vero squilibrio. Non semplicemente nel numero di film, ma nella naturalità con cui un certo immaginario occupa il centro e costringe gli altri a presentarsi come eccezione.

Guardare più cinema africano, allora, non significa fare un gesto di apertura morale. Significa disimparare una gerarchia. Significa smettere di pensare che l’universalità coincida con Hollywood e che tutto il resto sia variazione regionale, interessante ma secondaria. Significa riconoscere che esistono altri modi di costruire il tempo narrativo, altri rapporti tra immagine e memoria, altri modi di filmare il corpo, la collettività, la città, il trauma, il sacro, il mercato, la sopravvivenza.

Ma soprattutto significa smettere di usare il continente come se fosse già una categoria critica. Perché forse il vero passaggio, oggi, non è semplicemente vedere più film africani. È smettere di chiamarli così, almeno in modo automatico. Cominciare a distinguerli davvero. Nominare i paesi, le lingue, le industrie, le tradizioni, le fratture. Fare con l’Africa quello che lo sguardo occidentale ha imparato, tardi ma davvero, a fare con l’Asia: accettare che non esiste un blocco, ma una costellazione.

Il giorno in cui questo accadrà, il cambiamento non riguarderà solo il cinema africano. Riguarderà noi. Perché vorrà dire che avremo finalmente smesso di trattare il mondo come una periferia del nostro sguardo.

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