Si è davvero capaci di cogliere la realtà nella sua natura più intima, fatta di mutamento costante e fluida trasformazione?
Quando Henri Bergson rifletteva sui limiti della mente umana nei primi del Novecento, evidenziava una frattura profonda tra la forma del pensiero logico e la vera essenza della vita. Il cervello tende spontaneamente a «congelare» ciò che lo circonda: per comprenderlo, lo frammenta in immagini fisse, comportandosi come un proiettore che scompone il flusso degli eventi in tanti fotogrammi statici. Eppure, l’essenza reale non è immobile. Per penetrare lo «slancio vitale» del mondo occorre mettere da parte l’intelletto puro e affidarsi a un’altra facoltà, più penetrante: l’intuizione.
È proprio da questo cortocircuito filosofico tra staticità e divenire che prende forma una delle più grandi rivoluzioni estetiche del Novecento.
Prima ancora della stesura dei manifesti d’avanguardia, l’esigenza di superare la rigidità della materia era ampiamente diffusa nel dibattito culturale dell’epoca.
Sul finire dell’Ottocento, il Divisionismo milanese di Giovanni Segantini e Giuseppe Pellizza da Volpedo aveva aperto la strada: rifiutando di mescolare i colori sulla tavolozza, i pittori stendevano sulla tela tratti puri e complementari, affidando direttamente alla retina dello spettatore il compito di ricomporre la luce. Non si trattava di un semplice artificio tecnico, ma del tentativo pioneristico di riprodurre il modo dinamico in cui l’occhio assorbe le vibrazioni luminose dell’ambiente. Da questa intuizione visiva, appresa e rielaborata da Giacomo Balla durante il suo soggiorno a Parigi del 1900, nascerà la scintilla ideale che accenderà la successiva generazione di artisti.
Il vero catalizzatore di questo cambiamento, tuttavia, non fu una teoria accademica, ma l’impatto violento della tecnologia sulla vita quotidiana. Filippo Tommaso Marinetti, figura carismatica e abile costruttore del proprio mito, comprese prima di chiunque altro che la società stava cambiando ritmo. L’accelerazione non era più un semplice modo di spostarsi, ma una nuova categoria dello spirito, un’energia eversiva capace di spazzare via il peso del passatismo e della tradizione ottocentesca. Quando il 20 febbraio 1909 compare su Le Figaro il Manifesto del Futurismo e l’anno successivo i testi sulla pittura firmati, tra gli altri, da Umberto Boccioni, Gino Severini e Carlo Carrà, il messaggio è dirompente: l’arte non deve più ritrarre la scena da lontano, ma deve immergere chi guarda nel cuore dell’azione. Le immagini tradizionali si dissolvono: nelle tele di Severini, le strade parigine perdono i loro contorni per diventare flussi energetici; nelle opere di Carrà, il passaggio di un tram si trasforma in un’esplosione di vibrazioni cromatiche e linee di forza. Oggetto e ambiente si fondono così in un unico «dinamismo plastico», trasformando il dipinto da istantanea statica a racconto visivo di una forma perennemente in corsa.
Questa tensione verso la smaterializzazione dei corpi e la rappresentazione dell’invisibile trova la sua massima teorizzazione nel 1915 con la Ricostruzione futurista dell’universo di Giacomo Balla e Fortunato Depero. Con questo testo, l’opera travalica le pareti dei musei per invadere ogni ambito dell’esistenza: dalla letteratura delle «parole in libertà» alla musica dei rumori di Luigi Russolo, fino all’architettura e al design, ogni disciplina viene travolta da un’unica spinta creativa. L’obiettivo non è più copiare l’esistente, ma creare complessi plastici del tutto nuovi, capaci di dare consistenza a ciò che fino ad allora era rimasto impalpabile: la luce, il suono, il movimento puro. Perfino gli oggetti di uso quotidiano vengono ridisegnati per rispecchiare l’impeto della nuova era industriale.
L’ultimo ed estremo scenario di questa parabola concettuale si sposta dalle strade cittadine verso l’infinito del cielo. Con lo sviluppo dell’aviazione e le prime trasvolate epiche degli anni Venti e Trenta del Novecento, il Futurismo individua nel volo il simbolo supremo dell’idealismo moderno. Nasce così l’Aeropittura, che rivoluziona ancora una volta la visione artistica. Guardare la terra dall’alto significa sovvertire ogni parametro spaziale tradizionale: i paesaggi si deformano in vortici abissali, le traiettorie geografiche si scompongono e l’artista rinuncia alla resa oggettiva per restituire la sensazione pura della vertigine e dello spazio cosmico. Il cielo diventa il laboratorio definitivo in cui sperimentare sensazioni di libertà assoluta e orizzonti inediti. Accanto alla componente «stra-ordinaria» non bisogna dimenticare, tuttavia, la rappresentazione verosimile della realtà per celebrare le conquiste tecnologiche in campo aviatorio: si può notare questa volontà nella scultura di Thayaht, S.55 Architettonico, in cui si voleva commemorare la trasvolata atlantica compiuta da Italo Balbo tra il dicembre 1930 e il gennaio 1931.
Ed è proprio nel concetto di aeropittura che si racchiude il vero intento del Futurismo: le visioni aeree giocano con la percezione, simulando i vorticosi ribaltamenti e trasmettendo l’accelerazione che inquieta l’animo; esaltano lo slancio verso un futuro meccanico che può entusiasmare quanto preoccupare; agiscono - se non come propaganda bellica- soprattutto come immagini cronachistiche di situazioni che la fotografia non può ancora testimoniare.
Un’«arte-azione» che non deve essere ammirata per essere apprezzata, ma deve essere intuita, assaporata, vissuta, proprio perché «l’arte diventa Presenza, nuovo Oggetto, nuova realtà creata cogli elementi astratti dell’universo», e l’uomo può solo rimanere a guardare.
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