"Los Tres Grandes" e il muralismo messicano

Pittura e politica: due concetti che rappresentano modi di guardare la realtà circostante apparentemente lontani, ma che in alcuni contesti possono risultare perfettamente compatibili. La magia estetica che un pennello trasmette vibrando sulla tela può veicolare messaggi a tal punto profondi da innescare un’enorme innovazione nell’ambito artistico. Questa rifioritura, avvenuta in Messico a partire dal 1921, è stata definita dai più come il “Rinascimento messicano”. Una terra dilaniata da una rivoluzione rivendicatrice, iniziata nel 1910 e guidata da Emiliano Zapata e Pancho Villa, era ormai popolata da una vasta comunità di lavoratori e contadini che, durante la dittatura porfiriana, si era vista privare di tutti i diritti sociali e civili di cui si credeva legittima portatrice. Con le ceneri di ciò che era ormai andato perduto tra le mani, Álvaro Obregón, Presidente del Messico dal 1920 al 1924, comprende che per far rifiorire una civiltà vittima della miseria e delle ostilità sarebbe stato necessario ridare un’identità nazionale al popolo, fargli conoscere quella storia che sembrava ormai passata, ma che doveva invece renderlo fiero del presente. Questo progetto poteva esplicarsi solo in un modo: grazie alla formazione. José Vasconcelos, ministro dell’Istruzione, doveva trovare la soluzione per comunicare quei concetti di libertà e garanzia dei diritti sociali a un popolo di cui l’80% non era in grado di leggere. Protagonisti di questa rivoluzione post-rivoluzionaria nel mondo dell’arte sono stati Diego Marìa Rivera, José Clemente Orozco e David Alfaro Siqueiros, conosciuti ai più come “Los Tres Grandes” proprio per questa inaspettata capacità di tramutare un’ideologia politica in un riflesso monumentale. Nel Manifesto per gli artisti d’America, elaborato nel 1921 da Siqueiros e considerato uno dei documenti fondanti di quello che verrà ricordato come muralismo messicano, si proclamava la necessità di «creare un’arte monumentale ed eroica, umana e pubblica, con l’esempio diretto e vivente dei nostri grandi maestri e le straordinarie culture dell’America pre-ispanica». Per trasmettere questo senso di accoglienza nei confronti di una società ormai sfiduciata, non era più sufficiente esprimersi su semplici tele. In particolare, Diego Rivera, prima di dedicarsi a questa missione sociale, aveva compiuto numerosi viaggi in Europa che gli avevano consentito di avvicinarsi alle principali avanguardie artistiche di quel periodo: a Parigi non solo aveva osservato da vicino il cubismo di Pablo Picasso, ma aveva anche conosciuto personalmente Amedeo Modigliani, che nel 1914 dedicò un celebre Ritratto. Proprio da questo studio approfondito dei modelli europei, Rivera aveva compreso che quella non poteva essere la proposta degli artisti al popolo messicano. L’archetipo che si ipotizza e che solo successivamente si mette in pratica è quello della tecnica che si pone al servizio del gigantismo: la verticalità ricreata da “Los tres Grandes” non vuole rappresentare solo un’innovazione identitaria per un Paese che aveva visto soffocare la propria personalità, ma nasconde un significato ancora più profondo. Il muralismo messicano vuole offrire una lezione di accessibilità democratica all’arte: quelle pareti, alte anche venti metri, riescono a chiudere l’osservatore in una dimensione temporale in cui lo sguardo deve rimanere bloccato sulla rappresentazione per diversi minuti. La narrazione si esplica verso il cielo e, per toccare il profondo del pensiero, deve essere percepita, compresa, incamerata. Nella cosmo visione azteca e maya, che i muralisti vogliono far ben metabolizzare a tutti i discendenti di quella comunità, la verticalità collega i tre mondi: l’inframondo con il suo passato precolombiano, il mondo terrestre rivoluzionario e il mondo celeste caratterizzato dall’utopia socialista. In un Paese profondamente segnato dal cattolicesimo, le pareti ricordano le navate delle Chiese, ma i protagonisti sono differenti: i lavoratori e i contadini che lottano per i loro diritti si uniscono al significato dell’altezza, rappresentando così il passaggio dalla servitù alla liberazione. “Los Tres Grandes” si approcciano a questa realtà attraverso modalità e tecniche completamente differenti. In Orozco, al Hospicio Cabañas di Guadalajara, il gigantismo raggiunge il suo apice con l’opera principale dell’artista: L’Uomo di Fuoco. Posizionata nella cupola a ventitré metri d’altezza, illustra una figura titanica che non vuole essere ricordata né come un eroe né come una vittima. La violenza stessa della rivoluzione, della guerra, della disumanizzazione, si incarna in un corpo trasfigurato e sofferente, ma che, allo stesso tempo, dopo il dolore delle fiamme è consapevole del fatto che a breve rinascerà. Siqueiros, il più radicale, introduce un concetto di prospettiva poligonale, secondo il quale questi affreschi monumentali devono essere progettati come se si trovassero in movimento, potendo essere visti e compresi da diversi punti di vista. Inoltre, si rende protagonista di un’innovazione presa direttamente dall’industria automobilistica: il pennello non poteva più coprire in tempi brevi le superfici che potevano invece essere percorse da pistole a spruzzo e resine sintetiche. Il suo murale al Polyforum Cultural Siqueiros raggiunge i dodici piani di altezza proprio grazie a questa novità. Diego Rivera riceve in custodia la realizzazione degli affreschi dell’Escuela Nacional Preparatoria, uno dei più prestigiosi sistemi di scuole superiori del Messico. Eppure, il successo più grande venne trovato dall’artista negli Stati Uniti: il dialogo che si venne a creare tra “Los Tres Grandes” e gli USA, quando vi si trasferirono negli anni ’30 del Novecento durante la Grande Depressione, fu determinante. La forza espressiva dei tre interpreti della lotta messicana divenne il modello per le generazioni successive, ispirando la nascita di movimenti quali il Chicano Art Movement e l’Abstract Expressionism, fino alla moderna Street Art. L’impatto di Diego Rivera negli Stati Uniti si concretizzò in una serie di cicli murali monumentali che portarono il messaggio sociale del movimento messicano all’interno dei cuori industriali e finanziari d’America. L’inizio di questo dialogo visivo avvenne in California con Allegory of California (1931) presso il San Francisco Stock Exchange, ma il suo capolavoro assoluto su suolo statunitense è rappresentato dai Detroit Industry Murals (1932–1933), realizzati per il Detroit Institute of Arts. In un vasto ciclo di ventisette pannelli, Rivera celebrò la forza lavoro degli operai e la complessità della macchina industriale della Ford, trasformando la catena di montaggio in un imponente affresco sulla modernità e sulle tensioni sociali del tempo. L’episodio più celebre, però, fu sicuramente il “caso Rockfeller” del 1932: la famiglia di petrolieri aveva incaricato Rivera, insieme al muralista catalano José Maria Sert e all’artista inglese Frank Brangwyn, di dipingere nove murales per l’atrio dell’edificio RCA nel Rockfeller Center di New York. Fu così che nacque l’affresco Man at the Crossroads, in cui era però raffigurato anche il volto di Lenin, vista la forte vicinanza dell’autore al Partito Comunista messicano. Nelson Rockefeller comunicò a Rivera che quelle «scene di attività comunista» potevano risultare offensive, ma la risposta che ricevette fu che «piuttosto che mutilare la composizione, preferirei la distruzione totale dell’opera». La parete dipinta fu coperta, per poi essere distrutta fra il 10 e l’11 febbraio 1934.

Proprio questo episodio riassume la forza d’animo e la volontà di esprimersi di questi artisti: volevano dar voce e identità a un popolo che si sentiva un “nessuno”, a una società che rischiava di perdere la propria storia. Non a caso, il muralismo messicano è stato descritto come «un’arte di lotta, istruttiva, per tutti». Un messaggio e un’eredità di cui anche la società contemporanea sente profondo il bisogno.